J o z e f   L e g r a n d

geb. 1957 in Niel, Belgien
lebt und arbeitet seit 1985 in Berlin

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Ebenso auffällig ist der extensive Einsatz emblematischer Ausdrucksmittel: Buttons, Aufkleber, Poster. Nahezu die gesamte Umwelt der Bewegung wird zur Litfaßsäule: die Kleidung der Teilnehmer, Autos, Fenster und Türen von Wohnungen und Büros (vornehmlich im Freiraum von Universitäten), Verkehrszeichen - nahezu alles wird behängt, beklebt und zusätzlich durch Spruchbänder und -originelle- tragbare Tafeln begleitet." aus: Hans Georg Soeffner, "Die Ordnung der Rituale"

Dieses Fallbeispiel eines Soziologen handelt von dem immensen visuellen Artikulationsdrang der Friedensbewegung, wie sie sich in Westdeutschland Ende der 60er Jahre, nach nordamerikanischer Anregung formierte. Die Idee, gegen Krieg, Gewalt und autoritäre Repressalien vorgehen zu können, begeisterte zumeist junge Leute in großer Zahl fast eine Dekade lang. Das trug sich, wie gesagt, in den sogenannten alten Bundesländern zu.

Als man auf dem Gebiet der ehemaligen DDR 1989, jenseits verordneter Doktrin, zu Spruchband und Poster griff, waren die 68er Protagonisten bereits Lehrstuhlinhaber, Beamte, Herausgeber, Journalisten oder anderweitig befriedet. Das Phänomen

des Versickerns kollektiver Ideale vor dem Hintergrund individueller Interessen und Identifikationen oder von Generationswechseln hat jedoch unterschiedliche Halbwertszeiten.

Vielleicht sind es auch diese Zer- bzw. Verfallsdaten, für die sich Jozef Legrand mit seiner Arbeit "Dresden-Demo" interessiert. Auf jeden Fall schärft er die Sinne dafür: So scheint manchem Aktivisten von 1989 jener Herbst mit seinen Hoffnungen und Utopien genausoweit, wenn nicht weiter, zurückzuliegen als den einstig Friedensbewegten ihr Engagement vor 30 Jahren.

Mit seiner "Kollektivperformance"" integrierte Legrand, assistiert in Agitation und Instrumentation, ein heterogenes Kunstpublikum mehr oder weniger nachdrücklich in eine künstlerische Ausdrucksform, die gemeinhin außerkünstlerisch besetzt

ist; in eine Demonstration, die bis hin zum Polizeischutz scheinbar alle Anforderungen an eine solche erfüllte. Selbst an Positionierung vonseiten im Dresdener Stadtzentrum so zahlreich vertretener touristischer Passanten fehlte es nicht. Hier reichte bereits das Erscheinungsbild des Zuges, um tendenziöse Bemerkungen wie "öko-Pack!" auszulösen.

Bizarr dabei war, dass offenbar keine Lektüre der Slogans erfolgte (u.a.: "Niemand zwingt uns, sowas zu machen", "Ich will meine Arbeit wieder", "Irrtümer sind kleine Wunder", "Ich liebe Euch doch alle", "Ich will eine Privatsphäre", "Peanuts, alles Peanuts") – die Form der Demonstration an sich polarisierte hinlänglich, nicht zuletzt als samstäglicher Störfaktor im Weichbild der musealisierten Zone der Stadt.

Hier wurden Menschen zu Kunstbetrachtern und gleichzeitig zu Bestandteilen eines Kunstwerkes, die sich gewiss weder als das eine noch als das andere begriffen.

Dennoch, Jozef Legrands "Demo" wirkte subversiv und transzendent (vor allem im Bezug auf den Kunstkontext), ohne autoritär oder denunziatorisch zu sein. Die Route des Zuges definierte sich zwar primär über die Stationen der Ausstellung "City Index", tangierte im Zentrum mit Altmarktbebauung, Prager Strasse, Frauenkirche etc. außerdem einen ganzen Katalog von städtischen Achillesfersen und Zeigefingern.

Das flüchtige Spektakel im Stadtraum verursachte Reflektion und Kommunikation, ganz im Sinne von Legrands Selbstverständnis als "Operator" einer "Raum-Zeit-Matrix für Kultur-Pendler". Sein Gesamtkonzept umreißt er folgendermaßen: "Von mir als nicht vollendetes, offenes System konzipiert, erfährt dieses eine persönliche Konkretisierung durch jeden Nutzer."

Es hat sich herausgestellt, dass dieses Bei-Sich-Selbst-Ankommen des Matrix-Operators ein stark kommunikatives Moment auslöst."

Für den kontextuell agierenden Künstler kann das Resultat von situationsspezifischen Erwägungen genauso ephemer wie dauerhaft sein. Letzteres gilt für seine Gestaltung des "Medialen Platzes ©" für Burghausen (1997-2000). Legrand sieht den öffentlichen Raum (und erstaunlicherweise nicht das Internet) als eigentliche, als reale Heimat des kulturellen Nomaden und liefert mit der zeitgenössischen Version einer Agora eine Art "gebautes Statement, wo Ortlosigkeit temporär aufgehoben wird" (J.L.) und wo sich der Künstler den Parametern von Stadtraum zu stellen hatte.

Verständigung als Möglichkeit wird aus ihren virtuellen Verstrickungen gelöst und als Potenz des urbanen Raumes angeboten.

Im speziellen Falle des Aufmarsches wirkt die Offerte der Kommunikation, wie gezeigt, nach Außen, weist aber auch bemerkenswerte Symptome nach Innen auf, d.h. innerhalb der Gruppe der Pseudo-Protestler. Aus der Vorgabe Legrands, der

besagten immateriellen Matrix, erwachsen Emotionen und Handlungen, die mit einer gewissen Hemmung vor Selbst-Exhibition beginnen mögen. Ein Abgleich mit Erfahrungen findet statt: Wann und mit welcher innerer Beteiligung hat man zuletzt an einer solchen Veranstaltung teilgenommen? Die Wahl des persönlichen Schild-Mottos bereitet dann weniger Schwierigkeiten, da keine ideologische Vereinnahmung geschieht: "Ich liebe nur mein Auto" neben "I would like to be a woman", Seite an Seite mit "Lang lebe die Königin".

Hier kommen Humor und eine Portion surrealer Verfremdung ins Spiel! Innerhalb des Demo-Zuges wird man zunehmend entspannter und anstelle von exponiert, fühlt man sich eher geborgen auf der mobilen Bühne des Umzuges. Der merkwürdige Effekt von Zentrifugalkraft und Sicherheit im Menschengefüge wird deutlich - obzwar weder Gleichschritt noch Ausrichtung gefordert sind, fungiert Uniformisierung wie eine karnevaleske Maske nach außen. Sicherlich eignet sich die "Dresden-Demo" nicht für massenpsychologische Untersuchungen und trotzdem kann fast jeder der Teilnehmer, möglicherweise bewusster, als dies in einer "wirklichen", d.h. ideologisch grundierten Demonstration der Fall gewesen wäre, eine Art Auflösung des Individuums an den Rändern konstatieren - ein temporäres Aufgehen in der Masse. Schließlich gibt es als Nachhall des für fast 90 Minuten andauernden Gefühls, in einem sozialen Körper geborgen zu sein, ein Zertifikat, das bescheinigt, mit dem entsprechenden persönlichen Motto "ein untrennbarer Bestandteil des sozialen Kunstwerks" gewesen zu sein.

Im installierten, dem "musealen"" Part von Jozef Legrands Arbeit bildet ein Biwak aus Decken (vorzugsweise aus Beständen der Heilsarmee), umgeben von den Schildern, die formale Schnittmenge zwischen zwei Arten von Massenbewegung.

Zentral organisiertes Entertainment trifft in Form eines Videos vom Rande der Berliner "Love Parade" auf Reste des politischer Aktivismus von unten, den nämlichen Schilderwald. In letzterem Fall mögen die Liegestätten an wochenlange Proteste und Hungerstreiks auf Startbahnen und vor Atommeilern gemahnen. Im ersten Falle dient das Lager als improvisierte Chill-Out Lounge, wo das als kathartisch empfundene Gruppenerlebnis als stampfendes Basso Ostinato von fernher nachhallt, das Individuum sich aber wieder in den eigenen Befindlichkeiten orientiert. "Love Parade" darf als gleichnishafte Figur für zunehmende Individualisierung und dem Wünsch nach Zugehörigkeit - so unverbindlich er auch scheinen mag- (im rein kinetischen Sinne) dienen. Und wenn eingangs von den 68ern die Rede war, sei nunmehr daran erinnert, dass diese Protestkultur nicht zuletzt aus einer einzigartigen Verschmelzung von Ideologie und besonders populärer Musikkultur ihre Energie bezog!

Im schwach beleuchteten Galerieraum werden derlei Gedanken von den Pappschildern flankiert, die unverdrossen ihre Botschaften verkünden. Aus ihren Statements mögen punktuell politisierende bzw. reminiszent politische Kräfte aufflackern; innerhalb der disparaten Collage - im Demonstrationszug wie in der späteren Installation - löschen sie einander aus. Derlei Kontraste wirken erheiternd - ironisch, im Sinne von schützender Distanz, wirken sie allerdings nicht.

Denn: Ist in der "Dresden-Demo" nicht auch ein Quantum Wehmut im Hinblick auf die verblassten Rituale der Protest- und Bürgerbewegung enthalten? In dieser Hinsicht war diese Kollektivperformance vielleicht nicht weniger eindringlich, als es dereinst Joseph Beuys’ Performance "Ausfegen" (1972, Westberlin) am Rande einer linken Demonstration war.

Susanne Altmann